《论吴毅》新书发售|一本让您走进中国画艺术“化境”的书

5
16985

吴毅彩墨山水所臻之“化境”

文/顾丞峰

现代以来从事彩墨的大师级画家,我们可以举出林风眠、张大千、刘海粟、刘国松等,本文所评价的吴毅彩墨画就是在这个大师系列中寻找对应关系的,虽然彩墨只是吴毅作品中国画作品中的一部分,但我认为也是最富华彩的一部分,这个结论当然是比较了与其同时代诸大师的彩墨作品后得出的。

大师们作为背景
有比较才有鉴别,我们只能以大师级别的画家水准来观照吴毅的彩墨山水作品。
先说张大千。他的山水将泼墨与泼彩结合,将写意与工笔嫁接,画面以冷色调为主,其中又最重石青和石绿,这种色彩是中国画中青绿山水所特有的,按他的话说是“色之有底,方显得凝重,且有旧气。是为古人之法。”其泼彩山水画面明秀清润,幽深神秘,而且特意强化色与墨的对比,多描绘阴雨过后的晴明景色,善造氤氲之氛围。总之,以一“巧”字可以概括张大千的泼墨泼彩山水。如他的精品《慈湖图》(1976)。但张作品在内在骨力(用笔)支撑方面并不见长,张大千的泼墨泼彩山水更适合表现中国南方的山水景物,很难想象如何用这种方法来表现北方山水像昆仑山的苍茫。


后说刘海粟。刘海粟是吴毅老师的辈分,但能亲炙其教并非上南艺的本科阶段而是在后来。刘海粟精神支持和鼓励对吴毅来说一直是必不可少的。刘之彩墨主要开始在六七十年代,与其人之性格很吻合——放笔纵横,彩墨多为泼墨,往往先以墨笔勾画、泼墨,形成章法,然后再在重墨处进行泼彩,因此所泼之彩是覆盖于墨之上的,较为浑厚。往往先以墨笔作画,然后以石青、朱砂、白粉进行泼写,加之诸色的反复叠加。但不少作品也显示了其粗枝大叶般的率意,如1976年的泼彩作品《黄山一线天奇观》。大山大水、大开大合,有时不免失之于“空疏”,这种“空疏” 一方面缘于墨骨不坚,另一方面也是其山水营造位置过于随意所致。

相比张大千、刘海粟二人以泼墨染色为主,吴毅则以墨为骨,以色为筋,有时墨色混合,有时各种色彩并列涂抹(受印象派影响),其作大气而不霸气,辽远而不轻飘。
再说林风眠。林的彩墨风景画受条件的限制多为小品,而且在其全部作品题材(人物、景物、静物)中仅占比不到三分之一,风景(包括山水)趣味可谓风随心动,恣意而不失纤巧。但纤巧与乖巧往往一纸之隔,纤则易缺少厚重,无论是画幅还是意境都是如此。林风眠是学西画出身的,所以在笔墨方面的薄弱在所难免,他的彩墨是纯粹的彩墨,墨只是一个造型的结构,一个框架,甚至只是一种更深的色彩,而丰富的色彩是构型、构成意境的主体。这点是他不同于张大千、刘海粟之处。
还有黄宾虹。黄的山水本来就以水墨的厚重、繁复、浑厚华滋、黑密厚重为特点,黄宾虹吸取前人观点提出了“五笔七墨”说,以“屋漏痕”的形式为笔法使笔力遒劲有力,不流于浮滑。黄曾云:“石涛未免浮烟瘴墨之弊,开扬州八怪江湖恶习。因用笔太快,轻率浮躁之气未能涤净。”吴毅对黄宾虹是心悦诚服的。虽然黄宾虹的彩墨作品相较之下并不突出,但其墨色(积墨)的内在骨架与浑厚是其根基,吴毅在此方面是得其精华的。
也不妨把吴毅与距离更近的董欣宾相比。董的山水有更多的文人之气,笔墨用线粗犷恣意,豪放而不拘小节,有霸悍之风,为色随意但厚重感有欠。吴毅作品没有文人的笔墨游戏习惯,风格豪迈而不霸悍,坚实厚重而不涩拙,而且彩墨山水的色彩交响感亦为董所不及。

千峰竞秀 水墨设色纸本 138×358cm 1985

墨与色的交响
吴毅提出“色墨同源”把色与墨定位在同源同根、同理同法的学理关系,这是非常有创见的。吴毅的水墨突破了传统绘画色与墨的蒙皮关系,具有浓厚的现代意识但传统审美趣味依在。
吴毅说:“古云:墨分五色,吾顿悟色、墨同源,国之精粹。寰宇一色玄黄也。天玄,地黄,玄之又玄墨也。分而为色,合则为墨,以墨作色,众色之本。其墨法以浓重为主,破墨积墨互渗,加之色黑互破,和严谨留白,满密厚重而能潇洒灵动。”这是他对色墨关系的最好解释。
吴毅的彩墨画是在80年代初发力的,当他去了昆仑山和青海后,画了大量的苍茫遒劲的山川,在老辣的线上随意勾抹色彩,大多是赭石色。刘海粟是这样评价吴毅的西北作品的:“画西北高原沉稳厚朴,雄而不粗,放而守法,以质胜华,有历史感。”(刘海粟《新笋看成堂下竹》)这时的彩墨山水以笔见长,色的使用只能称之为“浅绛山水”阶段。

花叶正浓 水墨丙烯纸本 123×242cm 1991

吴毅在80年代后期的作品更加成熟,可称“重色”阶段,可以说进入一个“色与墨的交响”阶段,我们看《塔尔寺集市》(1989)、《黄河激流》(1990)、《塞外人家》(1900)、《清音图》(1990)色中带色,墨与色与水排天挞来,已到出神入化的地步。看吴毅所画荷花《华彩》(1991)无论其色的大胆涂抹还是整体的气势,已经完全超越乃师刘海粟的同类作品。
2000年后的彩墨作品更随心所欲挥洒自如,像《禅月》(2006)《静夜》《月下》(2006)完全臻于化境,可谓横竖涂抹,怎样都有,比起同类尺幅题材的林风眠作品,吴毅的奔放和胸中逸气的抒发已经远超过之。同年作品《庭廊萦回》随意而成,颇有白居易诗“轻拢慢捻抹复挑,初为《霓裳》后《六幺》”之感,而且画面色彩虽然浓重但却有透明之感,可谓厚重与灵动兼有,画家对物象的处理完全达到了随心所欲,呼之即来,色墨交响的地步。杜甫在《戏为六绝句》中有“庾信文章老更成,凌云健笔意纵横”之句,艺术家到老年,意欲纵横而身手不给力的例子比比皆是,很多画家到衰年之时,手力和眼力都会有严重的退化,但吴毅却更加老辣,他的彩墨山水从20世纪80年代末到近年,一直保持很高的水准而且越来越老到,让人赏阅欲罢不能唯有击节。


“象思维”的作用
吴毅提出了“象思维”而且情有所钟,他在其画册的《自序》中曾称:“诗言志,画亦然。盖图缘于象,画启于心,明于志。心象生成,图画高远焉。”他有将“象思维”归结到艺术本体论的高度的意愿。其他各名家也纷纷诠释,有将“象思维”用《易经》去解释的,还有将其理解为“气”的。当然“气”比“象”更加本源,最后难免将这些归结为“道”。而到了“道”的层面,其实就进入了最抽象的哲学层面,已无法直观,甚至无法推演。所以在海内外的多次讨论中,“象思维”仍未能得到统一的认识。
如果仅仅从形象思维的角度说“象思维”,似乎无太大意义;如果用所谓“易经”指导作画,那也难免流于空泛。倒是王鲁湘提出的一种解释“象思维”尚可参照,他说:“在这里我们可能更提倡使用意象思维。”(见《承传与现代·吴毅中国水墨画展》研讨会纪要)周积寅先生的理解我认为有价值,他说:“(吴毅作品)全然没有对对象的细节刻画和轮廓描摹,代之的是笔墨的跃动、色墨交织的形式组合以及那些只属于吴毅的‘造型符号’,即‘物象’。这里的‘物象’不是‘物’的外观形态,乃是象征精神范畴的概念,即吴毅所理解的‘象’。” (见周积寅《吴毅的承传与现代》)


林木先生也基本同意这一看法。(见《心象生成,图画高远——吴毅先生的山水画和他的象思维》)
我看“象思维”更多可以理解为一种“心象”,用“心象”去统化“物象”(自然对象)以“心”感“物”。吴毅曾说:“形神最根本的问题是对人自身的解读。”虽然这样的说法在中国古代画论中可以找到印证,但这也是理解吴毅作品的核心,其实这也是“外师造化,中得心源”的自然延续,如果从这个角度理解吴毅的彩墨山水所取得的成就,那要容易得多。
吴毅也说:“心象生成,图画高远焉。”看来,一味地要从艺术本体论角度去理解“象思维”还不如从认识论、创作论角度去感受吴毅以“心象”感悟和表达“物象”的过程。他曾说:“它不同于西方传统的绘画表现样式,更倾向于追逐形外之象的效果,把形外之象强化感觉功能而产生现代节律感。”(吴毅《艺术之我思我行》)似乎可以这样说,正是创作论意义上的“象思维”激励着吴毅在物我的博弈中置身后者,以“我”度“物”,以“我”化“物”,虽然他不停地向本体论意义的“象思维”追寻,在这个过程中,其所臻之“化境”实乃一种“超我”的自然流淌。
对吴毅作品,国内众多专家都给与了极高的评价,各有其切中肯綮之处,但我以为台湾地区的刘昌汉先生对吴毅山水评价更有建设性:“他的山水综合了李可染的浑蒙,黄宾虹的滋华,刘海粟的狂放和朱屺瞻的老辣。”(刘昌汉《墨雨的啸咏》)
如果这是对吴毅全部的山水(包括水墨)的评价,本人不敢诳论是否得当,但如果是评价吴毅的彩墨绘画成就,我认为是恰当的。五四以来,学术界讨论中国画如何现代化已有百年之久,怎样使华夏丹青从中国的现代性中衍生发展而不是粗暴地挪用西法,探索之人无数,今天审视吴毅的彩墨绘画成就,其对山水、景物的描绘、意境构筑,确已进入“化境”层次。说百年内华夏画人无出其右,概不为过。

2018年11月
作者为南京艺术学院教授,著名美术史论家

节选《论吴毅》序

 

/部分内页赏析/



   

 

/关于本书/

/论文作者/

刘海粟/邵大箴/柯文辉/栗宪庭/程大利/陈丹青/刘曦林/周积寅/丁 涛/王鲁湘/萧平/顾丞峰/郎绍君/林 木/刘昌汉/刘春杰/刘 禾/梅墨生/冯 戈/潘示番/钱旭东/乔纳森·古德曼/沈蓉儿/王宁宇/新 生/徐 涟/夏 夕/汪 铃/杨 皓/王 昊/吴 毅/张隆延

编著/刘春杰  出版人/项晓宁    出品人/卢海鸣

责任编辑/金欣  特约编辑/夏夕

开本/170x238mm  页码/420页

装帧/石绿色锁线+软精装

出版/南京出版社

国际书号/978-7-5533-2580-4

统一售价/98.00元

此书分为序、论吴毅、吴毅论、论象思维、吴毅年表、后记一共6个篇章,合并著录文章47篇,文字达35万字,是您了解吴毅先生,读懂吴毅先生的必读本,此书采用进口轻质棉纸,手感绵柔,捧阅轻松,阅读感舒适……

5 意见

您的评论

您的评论
请输入您的名字