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吴 道 子 (约680——759前后) 唐代画家。又名道玄，河南阳翟(今禹州)人。出身孤贫，早年在洛阳师从张旭、贺知章学书法，转而学画。唐玄宗召为内教博士，在宫廷作画。擅长人物、神鬼、山水、宫殿、草木、禽兽。绘画师法张僧繇、张孝师，继承了张僧繇的“疏体”画风，首创“莼菜描”，往往墨骨数笔便横绝千里，笔迹利落，笔势雄壮，所写衣褶,有飘举之势，人称“吴带当风”。作画赋色简淡，“其敷彩于焦墨痕中略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装”(元汤屋《画鉴》)，形成了特殊的绘画样式，人称“吴家样”“吴装”。吴道子先以墨骨为主绘制人物大致轮廓，然后以淡敷色的画法略作点缀，成为中国人物画、肖像画的基本方式，其绘画样式对后世产生了深远的影响。 《送子天王图》按照故事情节可分三段，前段描写送子之神及其所乘瑞兽与天王及侍从天女等。中间一段则作如来护法神大自在天端坐石上显现神通情形。画幅后一 段绘净饭王抱持婴儿正稳步前行中，摩诃波阁波提夫人拱手相随，后面一侍者肩扇在后。无能胜明王作跪伏礼拜状，迎接释迦牟尼佛的到来。 吴道子早在唐代就被推崇为“画圣”，年未弱冠即穷丹青之妙，道择人物画尤为擅长。据载曾于长安、洛阳两地寺观中绘制壁画多达三百余堵，卷轴画亦不少，所作道释人物画奇踪怪状，无有雷同，其中尤以《地城变相)闻名于时。《宣和画谱》著录官廷收藏了他的九十三件作品。由于壁画不易保存，吴道子的绘画在宋代就已经非常罕见了，北宋末期米芾说：“伪吴生见三百本，余白首止见四轴，直笔也。其中记载了他所见的吴道子所作的四件作品。 目前存世的《送子天王图》《宝积宾伽罗佛像》《道子墨宝》，并非吴道子真迹，应为宋人依据吴道子作品绘制的墓本，从中亦可见吴道子绘画的基本概况。在这些传世摹本中，《送子天王图》是最能体现吴道子画风的经典之作，已经散佚海外，为日本大阪市立美术馆所收藏。 明代张丑在《清河书画舫》中说：“吴道子《送子天王图》，纸本，水墨真迹，是韩氏(存良)名画第一，亦天下名画第一。” 又据茅锥《南阳名画表》：“宋高宗乾卦绍兴小玺，贾似道封字长印，曹仲玄、李伯时、王谦等跋，是吴真迹。”可知，此亦是一件流传有绪的传世名作，其摹制年代当不下于北宋中期，或是北宋初期的摹本。 此作大自在天形象。大自在天作四臂披发形象，踞坐石上，背后烈焰腾腾，火焰中现出虎、象、狮、龙、鸟头，形貌诡怪。大自在天音译为摩醯首罗，住色界之顶，为三千大千世界之主，在三千界中得大自在。其形象为五头、三眼、四手，分别持三股叉、神螺、水罐、鼓等器物，颈上绕蛇，骑大白牛。大自在天力量巨大，额上第三只眼可以喷出神火烧毁-切，并主宰人间的一-切悲喜荣辱。作为如来的守护神，护世八方天和十二天之一。此图焰火中出现释迦牟尼佛头像，暗示其不久将成为释迦牟尼佛成佛后的护法天神。 根据李公麟《送子天王图》题跋：“《瑞应经》云：净饭王严驾抱太子谒大自在天神庙时，诸神悉起礼拜太子足。父王惊叹日：´我子于天神中更尊胜，宜字天中天。’”推断，《送子天王图》应绘《瑞应本起经》中释迦牟尼降生故事，作释迦牟尼的父亲净饭王和其姨母摩诃波阁波提夫人抱他去朝拜大自在天神庙天神，诸神向释迦牟尼礼拜的故事。 《送子天王图》按照故事情节可分三段。前段描写送子之神及其所乘瑞兽与天王及侍从天女等。画中有两位天神力士正试图拖住奔驰的瑞兽，气氛紧张而愉快。天王神态威严，双手按膝，密切注视眼前的瑞兽，好似完成某一重大决断而呈现出较为轻松的沉思情形。天王左右则有文武侍卫环拱侍立，或围蛇，或仗剑，或执笔书写。前面一武臣紧张注视，手握剑柄以防不测，文臣端然肃立，手执毛笔、笏板，正准备书写，面色凝重。天王身后天女则神态安详，或磨墨，或手持器物，恭敬肃立于身后。画面再往后不远处则绘有来自地狱的使者牛头马面，象征净饭王之妻摩诃摩耶夫人诞生太子不久后即去世的噩耗。此处天王和瑞兽之间的紧张关系成为前段画面的中心，天王的严肃凝视与瑞兽的咆哮欲行形成强烈的对立，紧张的氛围大有一触即发之势，扣人心弦。 中间一段则作如来护法神大自在天端坐石上情形。大自在天作四臂被发形象，跟坐石上，背后烈焰腾腾，火焰中现出虎，象、狮、龙、鸟头，其形貌诡怪，左右作有捧花瓶、香炉法器的天女和执帚天神。大自在天音评为摩酸首罗，住色界之顶， 为三千大千世界之主，在三千界中得大自在。其形象为五头，三眼，四手，分别持三股叉、神螺、水罐、鼓等器物，颈上绕蛇，骑大白牛。大自在天力量巨大，额上第三只眼可以喷出神火烧毁切， 并主宰人间的一切悲喜荣辱。 作为如来的守护神，护世八方天和十二天之一。此图焰火中出现释迦牟尼佛头像，暗示其不久将成为释迦牟尼佛成佛后的护法天神。 净饭王抱持婴儿正稳步前行中，摩诃波阁波提夫人拱手相随。一侍者肩扛一扇随侍在后，完全为汉化后的帝后形象。 画幅后一段绘净饭王抱持婴儿正稳步前行中，摩诃波阁波提夫人拱手相随，后面一侍者肩扇在后。无能胜明王作跪伏礼拜状，来迎接释迦牟尼佛的到来。无能胜明王亦是如来护法神，能降伏众生而尽诸障，并摧毁四魔兵众。无能胜明王一见抱持在怀的佛祖便低眉跪拜，衬托出新生婴儿的无限尊贵。此图虽然写异域佛经故事，但画中的人、鬼、神、兽形象则完全中国化了，以中国帝后、文武臣僚和仕女形象来塑造天王、天女、侍卫，当是佛教与中国本土文化日趋融合的结果。 六臂无能胜明王作跪伏礼拜状，迎接释迦牟尼佛的到来。无能胜明王亦是如来护法神，能降伏众生而尽诸障，并摧毁四魔兵众。无能胜明王--见佛祖便低眉跪拜，衬托出新生婴儿的无限尊贵。 吴道子继承了六朝张僧繇的疏体画风，在此基础上进一步发挥。他注重线条的表现力，“行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆间折算，方圆凹凸”，笔势天矫，人物服饰衣纹如当风飘舞，富有动感，因而被人们誉为“吴带当风”。张彦远在《历代名画记》中，认为吴道子的会画作品无论就用笔还是造型能力，都具有他人难以企及的造诣。《送子天王图》反映了吴道子的基本画风，笔墨的疏落、简率，人物形象的刻画、塑造，都给人留下极为深刻的印象。 节选自《中国历代绘画鉴赏》 长按二维码关注大艺术＋艺术平台

（请将手机横过来欣赏） 张   萱  (生卒年不详) 唐代画家，京兆(今陕西西安)人。开元(713—741)、 天宝年间任宫廷画师之职，与杨升、杨宁同时任史馆画直。工画人物，以擅绘贵族妇女、贵游公子、婴儿、鞍马，名冠一时。所画妇女惯用朱色，晕染耳根为其特色。又善以点簇笔法，画亭台、树木、花鸟等宫苑景物，点缀妍巧，俱穷其妙。 四名贵妇正在捣练丝绢，两人屈身执杵下捣，一人握杵稍事休息，而另一妇人则倚杵而立.还以左手挽起衣袖，似已累得微汗涔涔,又似歇息之后欲再次操杵捣练，这是画面最为重要的一组劳作人物，为画家所着重刻画的重要部分。 张萱是活跃在唐玄宗开元、天宝年间的著名画家，以擅长创作贵游公子、仕女、儿童绘画而著称。《宣和画谱》说他“于贵公子与闺房之秀最工”，“又能写婴儿，此尤为难”，即肯定了他在这一方 面的杰出成就。朱景玄《唐朝名画录》说张萱“点簇景物位置、亭台树木花鸟，皆穷其妙”，“画贵公子、鞍马、屏幛、宫苑、仕女，名冠于时”，同时也是唐代极为杰出的肖像画家。由于在仕女画方面的杰出才能，张萱通常与另一稍后于他的仕女画家周防被相提并论，他们共同创造出了唐代丰颐厚体、曲眉樱口的典型仕女形象，共同以其卓越的艺术成就对晚唐五代以来我国人物画，尤其仕女画的发展产生了极为深远的影响。 一贵妇人正在理丝。 理丝贵妇侧坐于碧毯上，两眼专注于自己手上的丝物。身呈坐姿，动作熟练而优美。人物线条勾勒很有特色，当从密体用线上脱胎而来，衣纹线简劲流畅，工细健挺。敷色亦富丽匀净，艳而不俗，给人以鲜明洗练之感。 唐宋画史著录上记载张萱的作品计有数十幅，到宋徽宗生活的时代，宣和御府尚藏有张萱的作品四十七件，但现在这些真迹已经基本上见不到了，出于张萱本人手笔的原作，已无一遗存。目前仅留下两件重要的摹本，即传宋徽宗所摹《虢国夫人游春图》和《搗练图》。宋徽宗所摹《捣练图》，原存宣和内府，靖康之难中随诸多书画藏品被掳至金国国都会宁，因金章宗为之题签“天水摹张萱捣练图”故名。《捣练图》 1912年又被波土顿美术馆中国·日本美术部部长日本人冈仓天心非法从中国购置出国，从此散佚海外，永隔华夏。 一贵妇人正在缝制新练，正面坐于凳.上，面容饱满，神态娴雅而幽静。一少女亦作正面装束，蹲身专注地执扇煽火，以烧热熨斗，以供熨练之用。将脸侧向左面，心中似乎另想心事，颇有不耐单纯地重复劳作之感。 《捣练图》描绘贵族妇女捣练、熨练、缝制衣物的情形，真实地表现出了唐代上层贵妇捣练丝绢、缝制衣物的日常生活情形。此卷涉及人物十二人，其中八名作贵妇妆，皆面容丰满、端庄，身材丰腴匀称，著华美的衣饰，她们共分为三组进行捣衣、制作工作。画面右首四名贵妇正在捣练丝绢，两人屈身执杵下捣，一人握杵稍事休息，而另一妇人则倚杵而立，并以左手挽起衣袖，似已累得微汗涔涔，又似歇息之后欲再次操杵捣练，这是画面最为重要的一组劳作人物，为画家所着重刻画的重要部分。 画卷中部两名贵妇则组成第二部分，一人正在理丝，一人正在缝制新练。理丝贵妇侧坐于碧毯上，专注于自己手上的丝物。坐于对面的贵妇则正在聚精会神地缝制新练。画卷的第三部分则由三位贵妇及二侍女组成:两妇人作仰身费力扯练状：一妇人轻握熨斗细心熨练，神态从容娴雅：一侍女则执扇煽火，一人手撑新练。新练之下则绘有一天真烂漫、正在嬉戏的女童，为画面平添了几分情趣。 此件作品描绘了从捣练到熨练各种活动中贵妇们的情态，刻画了不同人物的性格和容貌特征，尤其各人物之间的相互关系生动而自然。画家非常善于抓住劳动中富有意味的姿势状态进行描绘，如捣练间歇的挽袖动作，扯绢因用力而使身体微微后仰的神态，缝制中灵巧的理线行为，小女孩看熨练的专注、嬉戏、顾盼的神情等，都增添了画面的生动性和情趣感。从静谧的画面中似乎隐隐传来捣练衣物的声音和说话声、女孩子的嬉戏声......营造出如此优美而似乎带有声音的绘画情境，不能不让人为张萱深刻观体验生活的能力和高度的绘画概括能力而惊叹。 从此件作品可以看到，张营非常擅长塑造鲜明生动的上层社会人物形象，尤其贵妇人优美动人的形象。他也很擅长对画面气氛的烘托和渲染，巧于画面的布局安排，以富有韵律的人物组合而见长，从而在画面中传达出一种优美的诗意情调，使画面呈现出很高的文学素养和个人情感因素。《捣练图》的人物线条勾勒亦很有特色，当从密体用线上脱胎而来，衣纹线简劲流畅，工细健挺。敷色亦富丽匀净，艳而不俗，给人以鲜明洗练之感。虽然我们现在已经见不到张萱的手迹，但从这件一流的摹本中仍然能感受到张萱作品的优雅、富丽而畅达的绘画情调，感受到他创造出来的特有的精神情调。 节选自《中国历代绘画鉴赏》 长按二维码关注大艺术＋艺术平台

梁令瓒 (生卒年不详) 蜀(今四川)人，开元中官率府兵曹参军。精天文、数术，天文仪器制造，亦工篆书，擅画人物。开元九年(721年)，玄宗命僧一行改造新历(大衍历)，而无黄道游仪测候，令瓒因创制游仪木样，一行称其所造能契合自然。后又与一行创制浑天铜仪。存世作品有《五星二十八宿神形图》一卷，北宋李公麟称其画风似吴道子。 五星二十八宿体系在战国时期即已经形成了，《谷梁传疏》《三辅黄图》 等均记载了五星二十八宿的相关内容。五星二十八宿不仅是我国早期天文学确立的天象图，后来又逐渐演化为民间和道教流行的占卜术，成为古人占卜吉凶、劾鬼治病的数术之学，天象图、真形图、神形图诸宿图像的绘制也同时兴起。尤其自南朝梁至初唐，真形图、神形图诸宿图像的绘制更为兴盛，张僧繇创制的《五星二十八宿神形图》最为著名。 盛唐以来，佛教密宗兴起，佛教密宗经典又往往将星宿之运行与人事祸福或密教修法相连结。随着佛教密宗星象知识的流布，对于盛唐以来此类绘画作品的创制显然也产生了一定的影响，为天文图像类的绘画创制题材增加了更加丰富的新内容，使这一时期出现的星象图逐渐形成了道教与密宗图像相融合的图像新特征。张彦远对历代天象图、真形图、神形图图像的绘制颇为留意，曾搜集整理了这一方面的文献。 荧惑星神。图中为一驴头六臂之人，六臂分执长矛、魔轮、短戟、弯刀、指路杆、宝剑。坐下为一健马。用笔用游丝描，细劲秀逸，匀洁流畅，设色古雅。 在他的《历代名画记》中专列《述古之秘画珍图》一节，记录下他获得的九十七件秘画珍图文献资料，其中《五星八卦二十八宿图》《十二星宫图》《日 月交会九道图》《八卦八风十二时二 十八宿音律图》《浑天宣夜图》 《日月交会图》《黄石公五星图玄图》 《二十八宿分野图》 等，都是涉及天文星象的秘画珍图，留下了相关天象图像绘制的大致历史轮廓。梁令瓒《五星二十八宿神形图》当为依据盛唐时期流行的有关经典和范本而创制的《五星二十八宿神形图》新图像。 梁令瓒是唐代著名的天文仪器制造家，精通天文星占，具有丰富渊博的天文学知识和天文仪器制作技能，曾先后制造出黄道游仪和水运浑天仪器制作技能，曾先后制造出和水运浑天仪。黄道游仪的制作成功为唐代先进历法《大衍历》的编修提供了先决条件，水运浑天仪则是当时中国独有的天文钟，在世界天文学史上也具有划时代的意义。 由于在这一天文仪器中发明了自动报时装置，也成为全世界最早的机械时钟装置，是现代机械钟表的祖先，比公元1370年西方才出现的威克钟要早六个世纪。由于梁令瓒所具备的丰富的天文星占知识，以及作为开元年间的率府兵曹参军、集贤院待制、太史，与著述星宿著作的高僧瞿昙达等同僚，有条件接触相关新星象资料，因而使梁令瓒具有其他画家不具备的条件和社会地位来创作这一类绘画作品，所以才有《五星二十八宿神形图》这一作品的出现。 为辰星神形。释一行《梵天火罗九曜》谓北辰星“其神状妇人。头首戴猿冠，手持纸笔”。 此作一 文人形象，左手为抱书简，右手执笔，长身临风而立，头戴猴形帽，脚踩云靴.袍袖及膝下腰带飘飞。 梁令瓒《五星二十八宿神形图》当为原作之上卷。原作分为上、下两卷，下卷不存。前画五星，后画二十八宿。每图前有篆书说明，卷首题有隶书“奉义郎龙州别驾集贤院待制仍太史梁令瓒”。五星为水星、金星、火星、木星、土星，亦分别称为辰星、太白、荧惑、岁星、镇星，这五星图像在梁令瓒《五星二十八宿神形图》中全部被保存下来。二十八宿，即东方角、亢、氏、房、心、尾、箕七宿，南方井、鬼、柳、星、张、翼、轸七宿，西方奎、娄、胃、昴、毕、觜、参七宿，北方斗、牛、女、虚、危、室、壁七宿。在目前存世的梁令瓒《五星二十八宿神形图》图卷中，其中仅有十二宿星神图像保存下来。 梁令瓒《五星二十八宿神形图》创作星神形象，每星宿一图，并作篆文题赞说明。星神形象或作女像，或作老人，或作少年，或兽首人身，均与当时佛教、道教流布的有关五星经典有关。如辰星，释一行《梵天火罗九曜》说:“北辰星，......其神状妇人。头首戴猿冠，手持纸笔。”对照《五星二十八宿神形图》辰星形相，非常神似。金俱叱《七曜攘灾诀》记载土星星神形象:“土，其神似婆罗门，色黑，头戴牛冠。一手拄杖， 一手指前，微似曲腰。”亦与梁令瓒《五星二十八宿神形图》所绘极为相似。二十八宿星神形相亦是如此。 如道教典籍《云笈七鑹》卷二十四《二十八宿》所记二十八宿诸星神形象:“甲从官阳神也，角星神主之，阳神九人，姓宾名远生，衣绿玄单衣，角星宿主之。”“乙从官阴神也，亢星神主之，阴神四人，姓扶名司马，马头赤身，衣赤缇单衣，带剑，亢星神主之。”《太上洞神五星诸宿日月混常经》说:“角星之精，常以立春后寅卯日游于寺观中，形少髭鬓，参问禅礼，......或游于酒肆自饮，......识者求之，多示人养生播种之术。”“六、氏、房三星之精，常以寅卵日同行，衣青苍衣，......于人众中或大斋处......对于二十八宿星神的姓名、形貌、职掌都有系统的规定、解释和说明。 《云笈七鐵》虽然是宋代编撰的一部道 教典藏，但许多典籍显然出自于唐朝道教经典文献，从中不但可窥见唐代相关星神形象的基本面貌，亦可见梁令瓒《五星二十八宿神形图》创制的图像学依据。 《五星二十八宿神形图》人物用游丝描，细劲秀逸，匀洁流畅，设色古雅精微，图中的牛、马等动物形态亦生动传神。图中太白星神、风星神的形象，脸部修长，尚存南朝人物画的遗风，可能据时代更早的底本传摹所致。诚如鉴赏家所言: 描法如春蚕吐丝，光细匀洁，而设色古雅，无人间烟火气，确非唐后人所能办。 (清，吴升《大观录》) 该画画法多具备六朝、唐初以来游丝描、铁线描技法，无后世描法掺杂其中。设色则多具张僧繇以来的凹凸画法，平涂稍加明暗晕染，以表现衣纹明暗和物象凹凸之感，亦具备六朝、唐初以来的设色方法的运用。 《五星二十八宿神形图》曾被《图绘宝鉴》《平生壮观》 《大观录》《墨缘汇观》 著录。据明清人著录记载，本图亦被题为南朝梁张僧繇所作。由于流传时代较早，内容相同的同名画卷当不止一本。图中钤有“ 宣和殿宝”和双龙玺，由此可知此卷作品曾藏于宋宣和内府，清中期为安岐所藏，清末归完颜景贤，后流入日本。 节选自《中国历代绘画鉴赏》 长按二维码关注大艺术＋艺术平台

  李昭道(生卒年不详) 唐代画家，李思训子。开元中为太原府仓曹、直集贤院，官至太子中舍人，因其父故，后世称“小李将军”，与其父并称“大、小李将军”。擅画金碧山水（青绿、朱砂、泥金等矿质颜料填彩的青绿山水画），并创制海景，《画史》评其“变父之势，妙又过之”，为早期青绿山水画的重要画家之一。 李思训、李昭道父子所创青绿山水，工整华丽，金碧辉映，-直得到后人的由衷喜爱。不仅宫廷因其神仙思想、庙堂气象、富贵气象而珍重，也因共具有的隐逸思想和雅淡清远的审美格调而被有面。所以《画史》上才有“至大小李将军一变”的论断，认为他们父子二人取得了重大成就，将青绿山水画推进到更为完备的阶段。李思训、李昭道父子创作了相当数量的青绿山水画，但基本已经湮没不存，仅有一些墓本传世。 在这些摹本中，以表现唐玄宗因安禄山之乱幸蜀这题材最为著名，有数本摹本传世，如台北故宫博物院藏传李昭道笔《春山行旅图》、日本大和文华馆藏《明皇幸蜀图》、京都私人藏《明皇幸蜀图卷》、美国佛利尔美术馆藏两套《明皇幸蜀图》，都是这一 题材的作品 ，共计有六件。其中台北故宫博物院藏传李昭道的《明皇幸蜀图》(《春山行旅图》)，则是公认宋摹本中的一件佳作， 代表了李昭道青绿山水画的水平。此件作品历经濠梁胡氏、明项笃寿、清耿昭忠、清内府收藏，《石渠宝笈三编》有著录。 蜿蜒的河谷将观者的视线引向白云缭绕的天际以及三座壮丽的山峰。右侧的山岭峻谷狭径间，身着红色衣袍的唐明皇骑在照夜白上，领着一队骑旅从山谷中缓缓走出，正要踏人岸边林间空地，后面武臣、侍从紧张跟随，后宫宫妃、侍女亦骑马行走在后面，依次逶迤而来。唐玄宗勒马欲过前面小桥，桥左侧空地上先来的人马正在山下的空地上歇息，一文臣踞坐行李旁，其他人或整理行装，或袒裼憩息，一些马匹也或打滚或卧地休息，松荫密布下，人马暂时稍驻喘息。桥下流水则从山涧淙淙流出，亦给人以难得的清凉之感。从唐玄宗勒马桥下的情形看，此图当绘飞仙岭下情景，画面非常符合唐玄宗队人马“出栈道飞仙岭下，乍见小桥，马惊不进”的历史记载。 此绘唐玄宗过飞仙岭下情景。一队骑旅从山谷中缓缓走出，踏入岸边林间空地，武臣、侍从紧紧跟随，后宫宫妃、侍女亦骑马行走在后面，依次逶迤而来，唐玄宗正欲勒马过前面小桥。画中山川树石以细劲线条勾勒，笔法工整精细。山石峰峦不加皴斫，而以青绿赭石层层填染，赋彩染色浓重，色彩绚丽缤纷而且沉着调和。 更前方左半部继续进发的队伍正急速前行，前面的队伍已深人左边的峡谷之中，或为文士或为侍卫人员，在前面开道前行，亦有牵驼人牵驼前行。远处栈道或隐或显，挺立在危崖之上，上面高大的危峰凌空而起，似乎要崩落下来。栈道上有行旅人物乘马或步行，正迎者前行的队伍巡面而来，道路狭窄、陡峭，栈道逼仄，反衬出唐玄宗人川避难的艰险和旅途劳顿。 隋木唐初中土和西域、中亚间交通畅达，西域、中亚盛产的石青、石绿颜料源源不断输人进来，为中原画家从事青绿山水创作提供了条件，青绿山水画因而大为流行。尤其勾勒填色，获得了进一步的发展。此幅青绿山水构图以山水为主，人物鞍马为辅，山水画的比重明显增强。画面场景复杂而又具体入微，构图严整周密而又起伏错落，从中显现出作者娴熟处理画面空间的能力。 画中山川树石以细劲线条勾勒，笔法工整精细。山石峰峦不加皴斫，仅仅依靠清晰明确的墨线营造出了山石峰峦的块面结构以及石质坚实的触感，可见此-时期山水画造型能力的进一步增强。山石峰峦以青绿赭石层层填染，赋彩染色浓重，色彩绚丽缤纷而且沉着调和，有着鲜明的个性特色。全图峰峦连绵，意境深邃，气势宏伟，并将人物、鞍马、山水、树石等画科技术融合一体， 显示出画家多方面的艺术才能，堪称青绿山水经典佳作。 节选自《中国历代绘画鉴赏》 长按二维码关注大艺术＋艺术平台

李思讯（651——718，一作651——716） 唐代画家。唐宗室李孝斌之子,高宗时任江都令,开元年间封彭国公,进右武卫大将军,玄宗开元六年逝世,赠秦州都督。一家五人弟思诲、子昭道、侄林甫、林甫侄凑,均善书画。李思训具有明显的出世思想,其绘画除金碧辉煌的格调之外,更有深远飘渺的思绪，张彦远评其画“其画山水树石,笔格遒劲,湍濑潺湲,云霞飘渺。时睹神仙之事,窅然岩岭之幽”,即是指此。李思训作画往往以青绿为质,金碧为文,取得了辉煌灿烂、光彩夺目的效果,使山水画完全摆脱了附庸的地位,被后人誉为“北宗”之祖。 李思训出生在盛唐时期，作为唐宗室的重要成员，极有条件在文化艺术领域作出创造性的开拓。经过长期的摸索、试验，他的著色山水亦即青绿山水画获得了重大进展，成为山水画史上引起重大变革的山水画之家一，所以《旧唐书》说：“迄今绘事者推李将军山水”。 李思训继承、发展了六朝以来以色彩为主的青绿山水画表现形式，具有装饰性的青绿山水画风貌在他手中终臻出现。《江帆楼阁图》即是目前存世足以代表李思训青绿山水画最为重要的作品之一。 《江帆楼阁图》描绘游春情景。近景作长松桃竹掩映，水草丰沛，林木茂盛，山径层迭，秀岭蜿蜒，碧殿朱廊以及江岸院落间，人们在悠闲畅游。山外江天空阔, 烟水浩淼。远景则作山势起伏外风帆溯流，江天阔渺的气象迥然而出。安歧在《墨缘汇观》中说，此图“上作江天阔渺，风帆溯流。下段长松秀岭，山径层迭，碧殿朱廊，翠竹掩映。具唐衣冠者四人，内同游者二人，殿内独步者一人，乘骑于蹬道者一人，仆从有前导者，肩托酒肴之具，后随者行于桃红丛绿之间，亦可谓游春图。敷色古艳，笔墨超逸”，具体介绍了此件作品的大致内容。 《江帆楼阁图》构图整幅通透,章法严谨。山水构图的整体大势能与局部“豆马寸人,须眉毕露”的一丝不苟的精致描写统一在一起,在熟练进行山水空间物象的塑造上向前推进了一大步。他非常注重细致观察殿堂、屋宇、山水的真实情状，重视写实手法的运用,在构图中非常熟练地表现出前后远近的空间透视。从《江帆楼阁图》的殿宇透视以及山石、树木中都能深刻感受到他的这一绘画特色。 在用笔上，李思训能够将粗细、转折、顿挫的线条交替使用，使线条挺劲优美，墨色也能呈现出近深远淡的变化。从《江帆楼阁图》中可见作者劲利遒韧的用笔特色，画中山石以细劲的墨线勾勒轮廓，精丽工致的屋宇，图案形状的夹叶、起伏均匀的水纹也一笔不苟地绘出，极见用笔的精整和熟练。山石着色，则以石青、石绿两种浓重色彩，画面显得金碧辉煌，古雅绚丽的金碧设色，使兹画卷呈现出繁华典丽、明朗幽深的风格特色。 李思训的青绿山水画设色显然继承了六朝以来展子虔等人以色彩为表现手段的技法，以青绿重著色开辟出了青绿山水画的新格局，所谓“青绿为质，金碧为纹”、“阳面涂金，阴面加蓝”，这在早期山水画尚无皴法的情况下，通过色彩的使用，恰好地表现出山石的阴阳向背和质感。南北朝和隋代在进行“台阁”、“宫观”题材的绘画创作中已经使用金色，并运用勾勒填色的创作方法。在勾勒填色的基础上创作新法。李思讯在展之虔创法的基础上进一步发展，改变了隋、唐时期青绿山水皴法少、勾勒填色的特点，洗除了前人作画的板滞习气，显得细致精密，笔致遒劲，这一特色于《江帆楼阁图》图中，也有相当的表现，从中可见早期青绿山水画的精神风貌。 此卷为为数甚少完整保存下来的唐代传世卷轴画作品，是否为李思训真迹，难以作出判断。但学者普遍认为最迟为晚唐作品。此卷曾入宋、清安歧、清内府收藏。《墨缘汇观》、《石渠宝笈》等书对兹图均有所著录。 节选自《中国历代绘画鉴赏》 长按二维码关注大艺术＋艺术平台

  波士顿美术馆是美国最悠久的博物馆，主要收藏东方文物，在美国占有极为重要的地位。其中收有《北齐校书图》(宋摹本)、《历代帝王图》(阎立本)、《捣练图》(张萱)、《崖曲醉吟图》(关仝)、《五色鹦鹉图》(赵佶)、《湖庄清夏图》(赵令穰)、《九龙图)》(陈容)等中国绘画史上的赫赫名迹。《历代帝王图》即为其一。此件作品，具有阎立本绘画独特鲜明的艺术特色，在传世阎立本(传)绘画作品中，不啻为屈指可数的精品之一。 全图共写从西汉至隋十三位皇帝:汉昭帝刘弗陵、汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、蜀主刘备、吴主孙权、晋武帝司马炎、陈文帝陈菁、陈废帝陈伯宗、陈宣帝陈顼、陈后主陈叔宝、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广。历经内府和个人收藏，清末落入梁鸿志之手，流入海外，辗转而人波土顿美术馆。 陈宣帝最早，为唐人手笔，余则稍晚。历经宋杨褒、周必大家族，南宋内府，元内府，清李梅公、蔡世松、林寿图等先后收藏。孙承洛《庚子消夏记》、吴修《青霞馆论画绝句》、李思庆《爱吾庐书画记》著录。全幅图卷着力刻画十三位帝王的相貌表情，由之体现其内在的精神世界，揭示出人物的内心世界和性格特征，并配以简短的说明以指明其政治作为。那些开朝建国在政治上有所建树的君主，往往气宇轩昂，富有王者气度，其伟丽凤范让人肃然起敬。而些亡国之君或昏庸之主，则呈现出委琐、庸鄙之态， 给以鲜明的批判。全图所绘十三位帝王神情毕肖，或坐于辇床之上处理国事，神情端庄严肃，或凝然挺思，或作欲语状，透露出威严神态。以连环画的形式将十三位帝王的形象依次展现于同-画卷 之中，使人很 自然地联想到历史上的盛衰沉浮，对历代帝王的是非功过一目了然，起到了很好的警诫作用。当初帝王观赏此画时，定会有深刻的感触。 此件作品人物造型清秀，衣纹纤细挺然，显然保留了六朝秀骨清像的造型特点。沿衣纹线以淡墨略作渲染，突出衣服的褶皱，是六朝人的方法，而作者有时在一些地方以朱砂沿衣纹线由深到浅晕染，已是在六朝基础上的创造，藉以增强绘画的装饰气氛，而不仅仅是从衣纹造型出发来处理画面。虽然作品有不少六朝人气息，但亦有非常明确的初唐气象。比如陈文帝、陈废帝身旁的仕女形象开始有意i识夸大女性柔媚的特点，或站立环视，或意的化实，神情举止与六明有很大的不同。衣用的处理，则多突的外体的困绑，下半部则是唐 人写像的显著造型。陈后主身后的得队、拱手凝立在后主身后，所有衣纹线一齐飘向后主， 而后主则以手作欲拂面状，衣纹线向身后倾斜，与侍臣前倾的衣纹形成呼应，形成内敛状，好似外来的某种力将其挤压。陈后主作不胜相任之状，折射出了这位庸主的无能。侍臣的下垂衣袖及飘拂的衣裙已然可见“吴带当风”的前兆。 据《画史》记载，阎立本的作品笔力道劲硬爽，乃是坚实的铁线描法。观此作品衣纹线虽坚挺而实纤细，用线极有宋人的特点，人物造型准确，也没有初唐的稚拙感，显然是宋朝画院画工的摹本，其摹制下限可推至南宋末年。衣纹线已具备了高度的概括性和有意识追求的装饰性，由之形成的美感已非六朝及唐人的气息，但基本上仍保持了隋唐时期的某些精神特征。这是北宋以来仿古倾向的影响，试图保留古意而融入新的审美规范，同时不乏有唐代遗留画风的自然承递。元代赵孟频远追晋唐，作画有唐人之致而无其纤，有宋人之能而无其犷，从此幅作品可以看出赵孟频复古之风的提出，早在两宋时代，尤其南宋，在实践上已开始了自觉的有意识的追求，并取得了相当的成功。 此件作品用色并不多，以勾勒线条见长，在不违背线条的充分表现力的情况下以简单的几种色来加以敷设，虽色彩较少，但神完气足，收到了很好的效果。以赭石、朱砂、白粉和花青等几种颜色为主，施以不同的地方，借以烘托气氛和表现人物的性格特点。朱砂往往在人物衣纹褶皱处和所坐辇、床以及衣服上出现，既显得热烈而又有某种温暖的气氛，但并不给人杂乱和不和谐之感，辇、床的某些部位，人物头发、胡须、衣领边沿及袖口或者衣服及鞋履部分，皆以黑色的淡墨渲染，既显沉静、古雅，又与朱砂的红色形成对比，透出一股高古、 雅静之气。这也许是赵孟频所一再 赞叹的晋康气韵，他始终对宋人线条的纤巧和唐人的疏多不满意而力争合唐宋之长而另创新风，此幅《历代帝王图》所包含的创作倾向也许暗示了元以后人物画的必然走向。 总之，从此件作品所呈现的风格看，既有六朝秀骨清像的特点，又含有初唐的稚拙感，清瘦之中含有丰满的风度气韵，则明显是宋人的风格特点。如人物刻画，尤其某些侍从人员形象已具有非常明显的宋人风神了。从其诸种风格的杂糅上判断，可以定为宋人的摹本，而从其关注情节性描述上看，下限则应在南宋，为南宋宫廷画院待诏根据阎立本本或北宋摹本所摹。线条的纤巧、细腻，已无阎立本劲挺如屈铁盘丝的感觉，当视为宋人同类题材的摹本。 节选自《中国历代绘画鉴赏》 长按二维码关注大艺术＋艺术平台